普洱絕版木刻發(fā)展史研究
作者：齊鵬
一、豐富的自然和文化資源
聞名遐邇、歷史悠久的"普洱茶"的故鄉(xiāng)--云南省普洱市位于祖國西南邊疆，原名思茅市，2007年4月更名為普洱市。普洱市與越南、老撾、緬甸三個國家接壤，國境線長486公里。又因擁有紅河、瀾滄江、怒江三大水系，所以普洱市素有"一地連三國，一江通五鄰"的區(qū)位優(yōu)勢。全市總面積4.5萬平方公里，比祖國寶島臺灣的面積還要大出9千平方公里。普洱市現(xiàn)居住人口250萬人。對于藝術(shù)家和民俗家，普洱最具魅力之處還在于這里生活著哈尼、彝、拉祜、傣、佤、布朗、回、白、瑤、苗、傈僳、蒙古、景頗、漢等10多個民族，是我國單位行政區(qū)融聚民族最多的地區(qū)。各民族有著自己的語言、習(xí)俗、文化和信仰，悠久的歷史、絢麗的文化組成了一道色彩絢麗的民族風(fēng)情景觀。
普洱市地處北緯22°02'-24°50'，東經(jīng)99°09'-102°19'之間，北回歸線橫穿其境。由于地處低緯地帶，所以普洱市的平均氣溫在10.3°C-13.2°C之間，最熱月（5、6月）平均氣溫在17.9°C-24.6°C之間。由于地形地貌、氣候及土壤等諸多因素的綜合影響，普洱市植被類型豐富多彩，云南亞熱帶氣候和北熱帶氣候條件的植被類型在普洱市幾乎均有分布。普洱市野生動物種類豐富，其中包括16種珍稀獸類，如金絲猴、孟加拉虎等；鳥類16種，如綠孔雀等。普洱真可謂山川秀麗、風(fēng)物神奇。
長久以來，各民族的共生態(tài)歷史文化與奇異的自然景觀給無數(shù)的藝術(shù)家提供了寶貴的素材，激發(fā)了他們藝術(shù)創(chuàng)造的靈感。在發(fā)展中變化，在變化中發(fā)展，不同文化之間可以擁有或成為彼此的"他者"，突破二元的文化空間。當(dāng)我們欣賞普洱絕版木刻時，可以看到這種多元文化形態(tài)的盎然生機。
普洱的絕版木刻藝術(shù)是云南版畫的一個重要組成部分。經(jīng)過二十多年的發(fā)展，普洱絕版木刻已經(jīng)成為中國版畫界一道亮麗的風(fēng)景線，對中國當(dāng)代版畫史做出了重要貢獻。通過考察普洱絕版木刻的發(fā)展歷程，根據(jù)其在發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出的不同特征，基本可以概括為兩個階段：1982-86年是形成期，1986至今是發(fā)展期。在發(fā)展期，又經(jīng)歷了消沉期、成熟期以及多元發(fā)展時期。
二、絕版木刻的形成期
絕版木刻是一種簡潔的稱謂，它的學(xué)名應(yīng)該是"原版油印套色木刻"。作為版畫的一種技法，油印套色木刻在印制過程中，可以使用幾塊版來套印不同的色域；也可以在一塊版上完成。使用一塊木板來完成所有的畫面色彩，又被稱為原版套色。云南藝術(shù)學(xué)院葉公賢在其著作中曾這樣解釋：
"原版套色法：同一塊板，完成幾次套色，先最大面積的淡色版，印出來。就在這塊版上刻次深的色版，套印出來。再在原版上繼續(xù)刻作，繼續(xù)印就成了三套色的作品了。這種方法，優(yōu)點是省板，缺點是作品完成時原版已毀，成了絕版作品。"
之所以要毀掉原版，主要是基于此種技法的雕版技術(shù)。油印木刻是在平整的木板上雕刻出浮雕，再將這些凸起部分涂上彩色油墨，通過對印的壓力印制到紙面上。當(dāng)?shù)谝槐樯释瓿珊?，需要將這一色域的浮雕圖案用刻刀鏟平，再雕刻出第二次需要印刷的浮雕圖案。以此類推，最終在這塊木板上保留的是最后一遍印制色彩時所需的浮雕圖案，以及各色域之間的分割線。而其他色域的浮雕圖案已經(jīng)鏟去，進而無法再復(fù)制整幅畫面。
從藝術(shù)創(chuàng)作的層面上講，這種技法為創(chuàng)作者提供更多的自由度。這主要體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中，相對于多版油印套色木刻在制作過程中嚴格的復(fù)制技術(shù)對創(chuàng)作者自由度所產(chǎn)生的限制，絕版木刻則具有隨時可以調(diào)整畫面效果的靈活性。多版套印在印制前，必須劃分好色稿。每一版印刷什么顏色，有著嚴格的限制。創(chuàng)作者一旦定稿，在印制過程中就無法改變畫面內(nèi)容，除非再添加不同的色版。絕版的自由體現(xiàn)在創(chuàng)作者可以依據(jù)畫面的印制效果，隨時在版上采取添加或鏟除的措施，以此來豐富畫面的色彩層次和肌理效果。因此，我們欣賞絕版作品時，往往會覺得色彩十分復(fù)雜，畫面的層次感十分豐富。這就是絕版木刻技法獨具特色的靈活性所帶來的效果。
也可能正是這樣的繪畫感特別強烈和靈活機動的制作過程，源源不斷地吸引了一批又一批的年輕藝術(shù)家使用絕版木刻技法來進行他們的藝術(shù)創(chuàng)作。由此也就形成了一個蔚為大觀的普洱絕版木刻群體。
在這個群體中，比較早就掌握這一技法的藝術(shù)家是鄭旭。實際上，絕版所謂的自由度，只有熟練地掌握這一技法，才能在創(chuàng)作過程中體會到。對于剛剛接觸它的年輕學(xué)生而言，節(jié)約板材這一優(yōu)點顯得十分有吸引力。1979年，還在云南藝術(shù)學(xué)院版畫系讀書的鄭旭，在老師葉公賢的指導(dǎo)下，創(chuàng)作了四幅絕版木刻作品《童年的回憶》。在經(jīng)歷了邊刻邊印的過程后，當(dāng)鄭旭面對最終的作品時，的確發(fā)現(xiàn)一些與以往分版印制的畫面的不同之處。1982年，鄭旭畢業(yè)分配到思茅（今普洱市）地區(qū)瀾滄縣文化館工作。當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族風(fēng)情為鄭旭提供深厚的創(chuàng)作資源。在這期間，他創(chuàng)作的絕版木刻《牧歸》在云南省美術(shù)展覽中獲取優(yōu)秀獎，作品《紅土》也被貴州市美協(xié)收藏。這是絕版木刻最早的作品參展并獲獎和被收藏的紀錄。1984年，《拉祜風(fēng)情》組畫（兩幅）是這一時期的頂峰之作。這組作品獲得第六屆全國美展金獎。第六屆全國美展是一次重要的展覽，是中國實行改革開放的國策后第一次舉辦的大型展覽，其規(guī)格之高、影響之大和作者投入之深，都是今天難以想象的。這也是"文革"后第一次在全國性美術(shù)展覽上設(shè)立金、銀、銅獎項。鄭旭以自己創(chuàng)作的絕版木刻作品獲此殊榮，其影響已經(jīng)遠遠大于他的個體意義。首先是絕版木刻在全國性質(zhì)的、且絕對專業(yè)化的展覽上首次亮相即獲重獎，說明絕版木刻的專業(yè)地位被廣泛認可。其次是對普洱絕版木刻發(fā)展的促進，這次獲獎激發(fā)了一批美術(shù)青年的創(chuàng)作熱情，給他們帶來信心，對于絕版木刻的繁榮起到了很大的推動作用。
三、歷史背景
推動普洱絕版木刻群體形成還有一個重要的原因不容忽視，那就幾乎貫穿了整個20是世紀80年代的風(fēng)起云涌的新潮美術(shù)運動，1985年和1986年新潮美術(shù)運動達到一個高峰，后被稱作"85、86美術(shù)新潮"。這一時期，中國社會發(fā)生了巨大的變化。隨著改革開放，包括現(xiàn)代主義美術(shù)在內(nèi)的大量西方文化信息被介紹到國內(nèi)，對中國原有的藝術(shù)觀念產(chǎn)生了強烈的沖擊，渴望變革的青年藝術(shù)家積極呼應(yīng)著這樣一種變化。他們希望從西方現(xiàn)代主義藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，推進中國美術(shù)的現(xiàn)代化步伐。在全國各地，首先在一些經(jīng)濟較為發(fā)達的城市，出現(xiàn)不少自發(fā)的青年美術(shù)社團，掀起新美術(shù)思潮。
處在新潮美術(shù)時期的青年藝術(shù)家渴望突破舊有的藝術(shù)模式，在藝術(shù)觀念上反對"題材決定論"，反對藝術(shù)狹隘地為政治服務(wù)，反對公式化、概念化與單一的現(xiàn)實主義或?qū)憣嵵髁x創(chuàng)作方法。他們提倡創(chuàng)作自由，希望以自己的藝術(shù)創(chuàng)作參與社會變革，并期望隨著中國社會進入現(xiàn)代化階段，藝術(shù)創(chuàng)作也呈現(xiàn)出"現(xiàn)代性"。讓人目不暇接的各種西方現(xiàn)代藝術(shù)和理論的引進，被他們"拿來"當(dāng)作追尋現(xiàn)代藝術(shù)的主要參照對象。年輕人憑藉自身的敏銳思維和探索精神，結(jié)合著自身對歷史、對現(xiàn)狀的粗淺認識，大膽提出了各種各樣的藝術(shù)主張，"實驗藝術(shù)"一詞是一個舶來品，藝術(shù)家們紛紛將這一名詞加到自己的各種藝術(shù)創(chuàng)作實踐上面。
20世紀80年代，中國藝術(shù)家大多是通過畫冊等印刷品來了解西方藝術(shù)的。中國觀眾在中國本土能夠見到的最早的西方當(dāng)代藝術(shù)原作，應(yīng)該是中國美術(shù)館舉辦的《勞申伯作品國際巡回展》上所展示的美國著名當(dāng)代波普藝術(shù)（POP）藝術(shù)家羅伯特·勞申伯格(RobertRauschenberg,1925-)的作品。1985年11月18日開幕的這一展覽，是當(dāng)代西方具有代表性的已經(jīng)成為經(jīng)典的前衛(wèi)藝術(shù)家在中國舉辦第一次個人展覽。對中國觀眾而言，面對西方現(xiàn)代藝術(shù)原作，引發(fā)的思考和議論可想而知。勞申伯格以裝置手法展示的波普藝術(shù)作品，在青年人產(chǎn)生了巨大影響。
四、普洱藝術(shù)群體的成長
正是在這樣大的歷史背景下，普洱也有一群年輕人組織起來，充滿熱情地開展藝術(shù)活動。1983年5月《朦·五人畫展》在思茅地區(qū)群眾藝術(shù)館舉辦，參展畫家有魏啟聰、賀昆、張曉春、鄭旭、鄭翔，展出油畫、版畫、國畫和素描等50件作品。展覽反映褒貶不一，有的觀眾認為這些畫家不會畫畫，甚至不如小孩子畫得好；有的人看完展覽十分激動，認為畫得很好，有沖擊力。當(dāng)時展覽留言簿上記載了這些意見，可惜原件已不見蹤影，只能憑借當(dāng)時參展畫家的回憶來追述這一記錄。實際上，這些走出校門不久的年輕人，大多是憑借著一種藝術(shù)探索的精神來從事自己的創(chuàng)作活動?？梢哉f，這次展覽是他們藝術(shù)創(chuàng)作力的一次展示，不論是藝術(shù)形式還是材料，都做出大膽的嘗試。比如說張曉春的裝置。他用木板做出人和門的形狀，色調(diào)以黑紅為主，寓意人在不斷地進入或走出各種選擇之門，試圖對人生做出哲理思考。賀昆主要在藝術(shù)形式上進行探索。他的彩墨系列主要描繪一些變形的人物，色彩對比強烈。魏啟聰做了一些黑白木刻，并在宣紙上做了一些綜合材料的嘗試。鄭旭展出絕版木刻作品，裝飾性很強。鄭翔的作品除了一些水粉作品，還有一些淡彩素描。對于持保守藝術(shù)觀念的人來講，在那個年代，看到這些作品可能很難理解作者的創(chuàng)作意圖，或者從觀念上無法接受這些新奇的想法。而對于那些渴望革新、支持藝術(shù)探索的人而言，這樣的作品無疑能夠打動他們，并產(chǎn)生共鳴。一時間，這個小小的展覽在思茅引起轟動，成為人們討論的話題之一。今天，我們再討論這樣的作品，可能會覺得有些作品比較幼稚。但是，這樣的藝術(shù)探索顯示著藝術(shù)家成長過程中激情的火花。
幸運的是，在他們的周邊，老一代藝術(shù)家以及相關(guān)藝術(shù)機構(gòu)對他們的藝術(shù)創(chuàng)作起給予了重要的關(guān)懷和支持。在這樣的發(fā)展階段，任何支持和鼓勵都難能可貴，因為這是他們藝術(shù)生命中的轉(zhuǎn)折點。在他們的藝術(shù)探索還處在比較初級階段的時候，一點呵護就是莫大的激勵。只有在這樣的大背景下，這些青年藝術(shù)家才有可能進行多種多樣的藝術(shù)探索。
1984年3月，在云南省文化廳、中國美協(xié)云南分會和云南省群眾藝術(shù)館的組織下，云南版畫藝術(shù)委員會集中本省版畫作者30余人組成版畫創(chuàng)作班，在昆明西郊小麥雨農(nóng)場集中創(chuàng)作和培訓(xùn)。鄭旭、魏啟聰、賀昆參加了這次創(chuàng)作班。魏啟聰、賀昆都是在這次集訓(xùn)中首次接觸到木刻版畫的技法。魏啟聰是因為和鄭旭同一個房間搞創(chuàng)作，親眼看到鄭旭制作絕版木刻的過程。賀昆則是聽了葉公賢兩個小時的版畫技法介紹，了解了水印版畫和絕版木刻。鄭旭在創(chuàng)作班上創(chuàng)作了《染》、《趕街天》、《串姑娘》和《紅土》等版畫作品。前兩幅作品后來改名為《拉祜風(fēng)情》組畫，于同年10月獲全國美展金獎。這一次創(chuàng)作班的召集，對于普洱絕版木刻群體有著重要的啟蒙作用，并提供了珍貴的參展機遇。
1985年，"蠻卡·青年藝術(shù)家聯(lián)盟"在思茅成立。聯(lián)盟成員有：魏啟聰、賀昆、張曉春、鄭旭、鄭翔、馬力、魏曉莊、金涌強、王飛應(yīng)、李曉文、劉洪源和吳昌明。作為聯(lián)盟的第一個活動，他們在思茅地區(qū)群眾藝術(shù)館舉辦了畫展，還召開了研討會。另外，聯(lián)盟成員以"蠻卡"的名義給全國藝術(shù)媒體發(fā)出信函，宣布該組織的成立。當(dāng)時，上海人民出版社《版畫藝術(shù)》的主編陸宗鐸開始關(guān)注這個小群體，向他們征集了相關(guān)藝術(shù)資料。在1987至1989年的《版畫藝術(shù)》雜志上，連載了大量的"蠻卡"藝術(shù)作品。這樣大力度的報道工作，使得中國版畫界很快了解到思茅的絕版木刻，并引起不少專業(yè)人士的關(guān)注。直到今天，當(dāng)年的"蠻卡"成員談起陸宗鐸還是充滿感激之情。正因為有像陸宗鐸這樣的"伯樂"，更有各級政府部門和專業(yè)機構(gòu)的全力支持，才使得思茅的年輕版畫家和他們的成果快速進入了中國藝術(shù)界的視線。
[page]
五、藝術(shù)理想與風(fēng)格
1986年，省群藝館的領(lǐng)導(dǎo)認為思茅的這些畫家們的作品在整體上還是值得推進一下，于是向他們發(fā)出邀請。經(jīng)過緊張籌備，同年11月11日，《朦·五人畫展》在云南省美術(shù)館開幕。此次共展出油畫、絕版木刻、綜合版畫、黑白木刻、國畫、素描、裝置等125件作品。與第一次《朦》展相比，這次參展作品面貌一新，就藝術(shù)家個體而言，其藝術(shù)風(fēng)格趨于成熟。作為一個群體，基本形成一種整體面貌--思茅畫風(fēng)。雖然每個畫家的個人風(fēng)格不盡相同，但是共同的藝術(shù)理想和主張將他們凝聚在一起。5位藝術(shù)家在展覽前言這樣表述了他們的藝術(shù)理想：
山中的草、樹、石頭、人--我們是山的人。樹枝葉子拾來了，土一樣的顏色，透著自有的氣息，土地留不住，我們要飛。天空留不住，我們要流。哪里能平息我們，我們就在哪里歇腳。
我們尋找--在反思中，
尋找不知何時不小心失落的自己
火昆、小春、大衛(wèi)、鄭一、鄭二
一九八六年十一月十一日
同時，藝術(shù)家們還發(fā)表了自己的藝術(shù)宣言：
我遵循著降生時"哇"的一聲叫喊的真誠，力求表現(xiàn)大腦機能里所產(chǎn)生的平衡。
--火昆（賀昆）
上下左右竟為"無"，天士人犬竟為"由"，我力圖拼造一個"有"，又渴望毀之現(xiàn)一個"勿"。
--小春（張曉春）
我搞藝術(shù)，是想在自己的作品中看看另一個"我"。如此而已。
--大衛(wèi)（魏啟聰）
人用多樣手段達到認定的單一目的。痕跡流于心，予我脈動式的慰籍。
--鄭一（鄭翔）
我記錄我的意識到過的地方。我在圓球上翻找一個平面。
--鄭二（鄭旭）
這些話語，似乎是要表明藝術(shù)家對自己生活的這一片熱土所賦予的人文關(guān)懷。他們的共同關(guān)注點都落在了思茅地區(qū)的少數(shù)民族文化和自然景觀。但是，不同的藝術(shù)家有著不同的個性。如果按照藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的個性來劃分，在這些藝術(shù)家中間，最具有外向型激情的是賀昆。他的作品色彩絢麗，刀法奔放。觀眾在看他的畫時，很可能也會心潮澎湃。因為這樣的畫面充滿了各種"躁動"（畫家本人常掛在嘴邊的一個詞），使觀者的心跳也隨之加快。似乎畫家揮刀如雨般的激情時時閃現(xiàn)于畫面之中。像《流動的光》系列作品，賀昆試圖打破中規(guī)中矩的刀法限制，以刀代筆，注重刻痕的肌理效果。這樣的嘗試得到專家的認可。同年，在《朦》展之前，絕版木刻《流動的光之二》獲得了全國第9屆版畫作品展覽優(yōu)秀創(chuàng)作獎。張曉春的作品充滿了浪漫的哲理精神。他描繪的少數(shù)民族人物形象，總是有某些隱喻色彩。這一時期的作品有《龍崽》、《一個太陽》、《競生》等黑白木刻和油畫，主要是以孟連地區(qū)少數(shù)民族生活為素材，用畫家敏銳的目光再現(xiàn)一種陌生而神秘的文化，繼續(xù)探討人生的哲理。除此之外，張曉春也關(guān)注藝術(shù)的純形式問題，包括木板的肌理所引起的心理反應(yīng)等等。魏啟聰這一時期已經(jīng)創(chuàng)作了《歸》這樣的一系列絕版木刻作品。畫家對少數(shù)民族裝飾元素的認真思考，體現(xiàn)為一種具有對稱感的和變形夸張卻又十分嚴謹?shù)娘L(fēng)格?；パa色對比雖然強烈，卻由于所占比例的不同，以及黑色、同類色的分解，使得一幅色彩濃烈的畫面充滿靜謐感。完全不同于賀昆的激情和張曉春的浪漫式玄思，魏啟聰是一位頭腦冷靜，有著執(zhí)著探索精神的藝術(shù)家。鄭翔和鄭旭都對材料十分感興趣。由于不愿意重復(fù)已有的成績，鄭旭試圖通過材料的變換來探索新的畫面效果。像膠版和紙版畫系列，或是用乳膠堆擠出陽刻的肌理，或是用紙板塑型和拼貼，再進行油墨拓印，有時也有部分手繪?！度诵蜪I·流》（油印乳膠版），《頭形》（油印紙板）等作品都是1985和1986年間具有綜合材料性質(zhì)的作品。
在《朦·五人畫展》的展覽期間，云南美協(xié)版畫藝術(shù)委員會在昆明西山召開《云南版畫藝術(shù)學(xué)術(shù)座談會》，著重對全省版畫創(chuàng)作的現(xiàn)狀，存在問題和如何進一步繁榮創(chuàng)作，提高作品質(zhì)量等問題進行了討論。魏啟聰、賀昆、張曉春等人參加了此次研討會。作為一支異軍突起的隊伍，短短幾年，他們在全國性的美術(shù)大展上，拿金獎、銀獎，獲優(yōu)秀作品獎，這樣的成績使得思茅絕版木刻成為會議的一個討論點。賀昆作為獲獎作者，首先在研討會上發(fā)言。面對如此多的專家、領(lǐng)導(dǎo)和同行，暢談自己的創(chuàng)作感想，直到今天，這樣的經(jīng)歷依舊讓賀昆記憶猶新。這也表明這些年輕的版畫家已經(jīng)得到同行的認可，已經(jīng)形成了自己的藝術(shù)面貌。我們也可以說，1986年是的一個轉(zhuǎn)折點。此前可以視為絕版木刻的形成期。不論是對絕版技法的掌握、藝術(shù)風(fēng)格的探索，創(chuàng)作隊伍的形成，基本是在這個時期完成。
六、絕版木刻的發(fā)展期
在發(fā)展期階段，1989年是一個高潮。這一年，在第7屆全國美展上，魏啟聰?shù)摹洞逭帆@得金獎，賀昆的《秋歌·發(fā)白的土地》獲得銀獎。這時，我們不得不提出這樣一個問題，為什么思茅絕版木刻會取得這么多成績，成為云南版畫的一個亮點？在他們的發(fā)展過程中，前面已經(jīng)針對天時、地利等因素進行了初步的分析，在此，我們主要討論一下人和的因素。
自1980年，魏啟聰、賀昆、張曉春畢業(yè)于思茅師范高等?？茖W(xué)校美術(shù)班后，這些年輕人就經(jīng)常聚集在一起。當(dāng)時，賀昆一個人住一套兩居室的房，來來往往經(jīng)過思茅的畫家也會到他那里小憩。鄭旭從云南藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)后在思茅等待分配時，就一直住在賀昆家里。這時，從孟連回到思茅疾病控制中心的馬力（思茅衛(wèi)校畢業(yè)）也聚集到這里。都是出于對藝術(shù)的熱愛，將這些年輕人凝聚到一起。他們有一個共同點就是勤奮。要是誰一天畫了十張速寫，第二天一定有人畫十五張。這種比著干的勁頭，在這群年輕人中間形成一種彼此激勵的氛圍。
他們對待藝術(shù)的態(tài)度，基本都是為了達到理想的藝術(shù)效果，可以不擇手段。因為他們本身就沒有受到太多的所謂規(guī)范的限制，很有無知而無畏的精神。這些人中間，只有鄭旭受到過正規(guī)的學(xué)院訓(xùn)練，但是他在學(xué)校的基礎(chǔ)課成績也并不理想。客觀地講，在一定程度上，絕版木刻的技法，作品體裁中的一些地域符號，為他們的藝術(shù)創(chuàng)作提供了一種寶貴的資源。但是，如果要求繪畫的基本功，我們在這個群體中并沒有發(fā)現(xiàn)造型的弱勢。正是這些經(jīng)過高度提煉的、或夸張或簡練的造型，使得他們的絕版木刻作品有著十分強烈形式感。這些沒有畫過學(xué)院派長期素描作業(yè)的人，或是對此完全不感興趣，如何能夠具有如此的造型理解力？這是一個具體的技術(shù)問題，答案就是寫生速寫，而且數(shù)量驚人。我們知道，畫速寫是解決造型的一個直接途徑。速寫本身也是創(chuàng)作時的鮮活資料。另一方面，尋找藝術(shù)語言，嘗試造型變化，速寫就是一個直觀的實驗地。思茅的這些藝術(shù)青年們，就是通過速寫，解決了造型問題，探索出自己的藝術(shù)語言。
學(xué)院派的素描造型訓(xùn)練是為了追隨文藝復(fù)興時的古典主義理想美。1590年由波倫亞（意大利城市）卡拉契兄弟創(chuàng)立的波倫亞美術(shù)學(xué)院，是歐洲第一所美術(shù)學(xué)院。他們倡導(dǎo)素描在繪畫中占有重要地位，強調(diào)繪畫技法的規(guī)范性。波倫亞美術(shù)學(xué)院成為歐洲各國美術(shù)學(xué)院的參考標(biāo)準(zhǔn)，20世紀初影響到中國的美術(shù)教育。如今，在我國的學(xué)院教育中，素描依舊是一項重要的繪畫基本功訓(xùn)練。
隨著藝術(shù)多元化發(fā)展趨勢，以及讓人眼花繚亂的各種藝術(shù)風(fēng)格的出現(xiàn)，表明原創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格或者是獨特的藝術(shù)觀念才是成功的關(guān)鍵。當(dāng)然，這里不是說繪畫基本功或者技法不重要，而是所謂學(xué)院派的基本功訓(xùn)練不再是成功的必然條件。這樣的事例很多，最著名的應(yīng)該是荷蘭畫家梵高。思茅絕版木刻藝術(shù)群體的成功也是一個例證。我們今天可以心平氣和地面對這個問題，因為大家的眼界都已經(jīng)開闊，學(xué)院派的態(tài)度變得寬容，非學(xué)院派也更加自信。但是，在20世紀90年代，關(guān)于繪畫基本功，依舊是一個局限性很強的問題。
七、進入低沉期
1990年，魏啟聰?shù)街醒朊涝哼M修。當(dāng)時，有的美院老師覺得他根本不會畫畫，怎么會獲得全國美展的金獎，進而對思茅絕版木刻產(chǎn)生懷疑--即便是不會畫畫的人，只要使用這樣的技法，描繪這些少數(shù)民族風(fēng)情，就都能畫出這樣的作品？逐漸，絕版木刻在全國產(chǎn)生一種不太好的印象，好像他們都是些不會畫畫的畫家。實際上，關(guān)于會不會畫畫的問題，應(yīng)該是不同的觀念和標(biāo)準(zhǔn)的問題。中央美術(shù)學(xué)院的教師對魏啟聰不滿意，魏啟聰也對他們十分不滿，很快分道揚鑣。
90年代上半期，鄭旭的藝術(shù)創(chuàng)作陷入瓶頸狀態(tài)，沒有做出令人滿意的作品。賀昆倒是做出一個驚人之舉。1994年3月，賀昆在珠海建立"蠻地版畫藝術(shù)制作有限公司"，主要負責(zé)絕版木刻作品的銷售工作。魏啟聰、張曉春、馬力則為賀昆提供藝術(shù)產(chǎn)品。歷時兩年的奮斗，可能是由于經(jīng)營理念定位不準(zhǔn)，最終公司倒閉。商業(yè)活動花費賀昆巨大的精力，以至于沒有力氣再投入到藝術(shù)創(chuàng)作之中。事業(yè)的迷茫，生活的居無定所，賀昆干脆把目光轉(zhuǎn)向海外，打算到歐洲試試運氣。有所失就有所得，結(jié)果賀昆在英國發(fā)展的十分順利。他開始頻繁與海外畫廊和藝評人的接觸，將思茅絕版木刻推向了歐洲。為后來藝術(shù)群體的其他成員到歐洲辦展，做了鋪墊。賀昆是一位很有組織和運作能力的藝術(shù)家。當(dāng)年的"蠻卡·青年藝術(shù)家聯(lián)盟"盟主就是他。包括1986年的《朦》展，也是由賀昆負責(zé)組織。實際上，思茅這個藝術(shù)群體的多數(shù)對外展覽和活動是由賀昆來主持的，直到現(xiàn)在。
這種低谷狀態(tài)并非針對群體每一成員。盡管在中央美術(shù)學(xué)院的經(jīng)歷不是很愉快，1990年，魏啟聰?shù)慕^版木刻作品《綠果》還是在全國青年版畫展上獲了優(yōu)秀作品獎。張曉春的絕版木刻作品《晚笛》和《犧牲品最后的慰籍》也在這個展覽上獲得同樣的獎項。這次獲獎，是他第一次在全國大展上亮相，對畫家本人而言，意義重大。尤其是90年代最初的兩三年，整個藝術(shù)界氛圍比較沉悶。在多重不利因素之下，這樣的獲獎來之不易。
八、成熟期的到來
1996年，經(jīng)過多年摸索，以及嘗試多種材料后，鄭旭又重新拾起絕版木刻，創(chuàng)作了以魚為主題的系列作品。這時鄭旭已經(jīng)調(diào)到云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系任教。在籌備版畫專業(yè)教研室的同時，創(chuàng)作出這批不同凡響的作品。畫面上已經(jīng)看不到以往的地域符號。只有那高度凝練的形式感與以往的作品十分一致。色調(diào)也以黃綠和藍灰為主。即便有紅色調(diào)，也是冷冷的味道。似乎一切又回到秩序之中，但是畫面中所營造的一種說不明道不出的神秘感，讓人隱隱有一絲不詳之感。1998年，鄭旭將自己對絕版木刻的經(jīng)驗整理成一本小冊子，名為《絕版木刻》。書中詳細闡述了絕版木刻的技法。其中，有一篇題為"流動著的痕跡"一文十分感人。這是魏啟聰專門為鄭旭寫的文章。他對鄭旭生動而準(zhǔn)確的描述，使人能清晰感受到藝術(shù)家之間的深厚友誼。
魏啟聰自1992年，一個偶然的機遇，調(diào)動到廈門集美大學(xué)藝術(shù)教育學(xué)院美術(shù)系。但是，他與思茅一直保持的密切的聯(lián)系。尤其是剛到廈門的幾年間，更是經(jīng)常就會返回思茅。他在1992年創(chuàng)作的《與友人散步》系列作品，就是對思茅的朋友的思念之作。之所以用如此寫實的手法，據(jù)畫家本人說，是為了證明自己的寫實功力，證明給那些說他不會畫畫的人看。這個系列的作品就刻了幾張，后來也沒有再出現(xiàn)過類似的風(fēng)格。對朋友的思念很快在頻繁的聚會中得到滿足。雖然在廈門工作，有時他會用幾個月的時間在思茅做版畫。整天和張曉春、馬力、賀昆等人吃吃喝喝，卻也不耽誤畫畫。最多一次做了20多套絕版木刻。走出思茅，使得魏啟聰意識到以前作品中地方色彩的局限?；氐剿济c老友的相聚，則又能樂趣多多。似乎穿梭于其中，方能游刃有余?，F(xiàn)在，魏啟聰?shù)淖髌芬呀?jīng)完全沒有云南風(fēng)情的符號。他用絕版木刻的技法來傳達對社會的人的關(guān)注?！肚锷健?、《心傘》系列、《遙遠》系列都是帶有觀念性的絕版木刻作品。
留守思茅本土的畫家主要是賀昆、張曉春和馬力，后勁十足。1998年，張曉春的絕版木刻作品《空塵》獲第14屆全國版畫作品展的銅獎。2000年，馬力的絕版木刻作品《大地山》獲得第15屆全國版展銀獎。2002年，第16屆全國版展，賀昆的《原野》獲金獎，馬力的《大山情》獲銀獎。
2002年"中國思茅絕版木刻版畫創(chuàng)作二十周年文獻作品展"在昆明云南省藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館展覽。這一回顧性的活動表明思茅絕版木刻已經(jīng)成熟。這次文獻展，確定了絕版木刻的藝術(shù)特征，總結(jié)了20年來的主要活動，還整理出專家對絕版木刻的評述。展出作品基本囊括不同時期的代表作。豐富的文字資料和精彩的絕版木刻作品，構(gòu)造出一個有血有肉的思茅絕版木刻藝術(shù)群體。正是群體中的每一個分子兢兢業(yè)業(yè)、互幫互助，使得他們的藝術(shù)水準(zhǔn)是在整體上提升。這才有我們今天講的，普洱市不僅僅有普洱茶，還有絕版木刻。這里，絕版木刻是作為一個城市的品牌，文化的代表，已經(jīng)不再是那個自生自滅、無人問津的小小藝術(shù)群體了。
九、多元發(fā)展的趨勢
展覽結(jié)束后，普洱的藝術(shù)家們又恢復(fù)了平靜的生活，但是卻沒有停止獲獎。2004年，第10屆全國美展，賀昆的《收獲的土地》和馬力的《山高云深》都獲得優(yōu)秀作品獎。2005年，第17屆全國版展，張曉春的《蠻謠》獲銅獎，賀昆的《云嶺之歌》獲優(yōu)秀作品獎。獲獎的光環(huán)確實耀眼，但是，他們共同面臨一個問題，而且這是一個困惑他們很長時間的一個問題--如何避免一種封閉性的云南地域性的藝術(shù)特征。這個問題最初是在1990年的一次思茅畫家對話中已經(jīng)提出。當(dāng)時，藝術(shù)界已經(jīng)有人開始質(zhì)疑普洱這些絕版木刻畫家是否還能畫點別的什么，而不是僅僅畫少數(shù)民族風(fēng)情和自然風(fēng)景。甚至有人指責(zé)他們藝術(shù)面貌雷同。隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，觀念性似乎成為一個重要的藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)。面對這些批評意見，普洱的藝術(shù)家也做了多種嘗試。例如，賀昆的絕版木刻作品《紅》系列、《興高采烈》系列，張曉春的《循環(huán)概念》系列等等。但是，值得注意的是：這里存在一個很奇怪的現(xiàn)象，一旦藝術(shù)家們不再使用地域性符號，他們之前的那種獨特性一下就消失了。這種現(xiàn)象似乎要比被指責(zé)沒有觀念更可怕。很快，藝術(shù)家們又調(diào)整回來，賀昆畫了《古道風(fēng)韻》系列、《普洱人家》系列。張曉春畫了《殊途》、《回聲》、《無量山》系列。
這樣的轉(zhuǎn)變應(yīng)該涉及到兩個問題，其一，當(dāng)代藝術(shù)講的觀念，是一種城市文化的觀念，應(yīng)該是工業(yè)社會的產(chǎn)物。而普洱的絕版畫主要傳達的是一種原始農(nóng)業(yè)文化。這二者根本是風(fēng)馬牛不相及的事情。再者，當(dāng)代藝術(shù)是講多元化的，為何要拿所謂的觀念做尺度？難道沒有觀念就不當(dāng)代，不當(dāng)代就不是藝術(shù)？那么存在于當(dāng)代的沒有所謂觀念的藝術(shù)又是什么？當(dāng)代藝術(shù)的多元又如何體現(xiàn)？估計普洱的藝術(shù)家已經(jīng)考慮到了這些問題。所以他們對觀念的探索只是點到為止。其二，封閉性的地域特征。這的確是一個很難解決的問題。這一點，鄭旭在他的作品中有所突破，例如他90年代后期的作品。而其他藝術(shù)家則做出了不同的努力。賀昆、張曉春和馬力是用自己的真情實感來從事藝術(shù)創(chuàng)作。這就是為什么我們現(xiàn)在看他們的作品依舊能被感動的原因。相對于封閉性的桎梏，藝術(shù)家的情感似乎更有力度。他們是先感動自己，覺得有一種情感的確需要表達出來，才投入到創(chuàng)作中去。絕版木刻作為一種技法，已經(jīng)在中國版畫界得到普遍運用。普洱的藝術(shù)家面對更多的競爭對手，采取了無為而有為的意識，靜心于自己的版畫創(chuàng)作。
人與人之間本身就存在著巨大的差異，更何況不同的人創(chuàng)造的不同的藝術(shù)。所謂的藝術(shù)風(fēng)格雷同問題只是一個階段性問題。事實表明，這個群體的藝術(shù)家在朝向不同的方向發(fā)展著。賀昆的作品更強調(diào)敘述性。在激情依舊，卻又多了一點人文氣息。張曉春的作品則趨向于純粹的寫實風(fēng)格。不論是畫面人物造型，還是畫中人物精神，已經(jīng)將他多年追求的哲理清晰地表達出來。馬力倒是沒有這么復(fù)雜，一直潛心于風(fēng)景的刻畫。我們可以從這樣的風(fēng)景中體會到畫家質(zhì)樸、醇厚的情感，以及對生命返樸歸真的境界。魏啟聰超脫了地域符號，但是他與普洱老友之間的情誼，使他的畫面中依舊漂浮著農(nóng)業(yè)文化的氣息。鄭旭，這位極富才華的藝術(shù)家現(xiàn)在已經(jīng)不能再從事絕版木刻的創(chuàng)作了，一種可怕的家族遺傳病使得鄭旭不得不放棄刻刀。世間的事總是難有圓滿。
普洱絕版木刻藝術(shù)群體正在不斷壯大。幾乎每年都有從師專版畫專業(yè)畢業(yè)的年輕人，不斷地在為這個群體輸送新鮮血液?，F(xiàn)在，普洱市政府對絕版木刻藝術(shù)的重視，使得我們有理由相信，她的前景更美好。（完）
